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大師經典再現:羅伯・布列松|冷暖布列松

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電影史上的偉大創作者迭出不窮,但像布列松這樣同時是美學革命家的,卻鳳毛麟角。他留下十三部電影和一本薄薄的《電影書寫札記》,繼續啟迪著每一代不甘願電影只是小說或電玩替代品的影像創作者。他的題材乍看多元,主角包括牧師、死囚、扒手、農村少女、中世紀武士、甚至一頭驢,但形式卻一以貫之:局部的取鏡、精簡的敘事、幾乎面無表情的演員。只看不到一分鐘,便能輕易辨認出他的印記。甚至無須畫面,例如《驢子巴達薩》的開頭字幕卡,伴隨著甜美的舒伯特鋼琴曲,突然音樂被一串粗嘎的驢鳴打斷,停頓片刻,音樂又起。對生活的幻想和殘酷現實的對照,在第一個鏡頭出現前已直接又隱喻地傳達出來。

 

布列松拍片的時間橫跨四十年,從1940到80年代,但風格卻一致得令人幾乎分不清前後期作品。他擅長描繪孤絕的底層人物,不時改編杜思妥也夫斯基(三次)、托爾斯泰(一次)、貝納諾斯(兩次)的小說,或傳記文獻。故事有時單純、有時繁複,但永遠充滿懸念──這可能是布列松最引人入勝的地方。觀眾看到的從不是全貌,而是某些場景、某些事件的細節,人物的手、腳、半截身體,讓觀眾自行拼湊完成。而且他從不展露人物的情緒,也拒絕解釋心理動機,觀眾不得不用自己的經驗代入。他的演員往往目光下垂,其實只是在看地面的粉筆走位標記,卻造成內省般的角色效果。

 

布列松拍的是「純粹電影」,透過構圖、剪輯、音效,用電影的方法說故事。這種自我要求的極端便是著名的「人模」理論──電影不需要能展露情緒的演員,只要把任何一個人嵌進他的鏡頭構圖裡,就能完成任務,這才是「電影語言」。對他而言,這樣的「在場」比所有表演更接近真實──我們在生活中也很少七情六慾上臉,情緒往往是隱密不宣或後知後覺的。為了避免讓電影變成戲劇的模仿品,他往往往反覆拍攝,直到演員精疲力竭,只能執行最基本的指令為止。

 

雖然布列松聲稱主題不重要,形式才是一切,但他片中無助的小人物卻深深打動人心。例如《扒手》中自絕於人際關係的竊賊,《死囚逃生記》中不知為何被判死刑的囚犯,無辜受難的貞德,《驢子巴達薩》中捨棄純良富家子追求、愛上惡棍的農村少女瑪麗,或是《錢》當中被誣陷而失去工作與妻兒、終於變成冷血殺人魔的青年,他們都是世俗道德的局外人,我們也無法探知他們的內心,但卻在鏡頭的凝視下,一一成為令人印象深刻、甚至難以忘記的受難羔羊 。

 

布列松的暴力往往置於鏡頭之外,透過餘韻暗示出來。唯一的例外是《武士蘭西諾》。把中世紀騎士世界的浪漫傳奇打破,首尾兩場毫不隱晦的砍殺戲令人不忍卒睹。當初楊德昌導演對這兩場戲讚不絕口,如果有人說《牯嶺街少年殺人事件》的械鬥拍法受到布列松影響,我想他也會欣然接受。

 

布列松的影響是全方位的。賈樟柯首部長片《小武》便是鮮明的一例。手持攝影、街頭紀實的風格,看似與布列松的冷冽與矜持南轅北轍,但都會邊緣人失落於親情、友情、愛情的孤獨,實在聲氣互通。就像另一位美學革命大師塔可夫斯基,他們的個人風格容或難以模仿,但對於世界微末事物的關注,對藝術的堅決追求,卻是打開許多人創作靈光的鑰匙。

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